為何現(xiàn)在的小說(shuō)難見(jiàn)風(fēng)景描寫(xiě)

作者：王干（揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院教授）

編者按

風(fēng)景描寫(xiě)曾經(jīng)是優(yōu)秀小說(shuō)作品的標(biāo)配，為故事情節(jié)的鋪展、人物性格的塑造、主題意義的展現(xiàn)提供著強(qiáng)大“背景”，不僅能化入情節(jié)的敘述而渾然一體，也能單獨(dú)擇取出來(lái)而當(dāng)成“美文”看待。可是，當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作從總體上看缺少精彩的風(fēng)景描寫(xiě)。此中原因到底何在？我們開(kāi)設(shè)“找回有力量有格調(diào)的風(fēng)景描寫(xiě)”欄目，刊發(fā)系列文章，試圖一探究竟。

《魯迅故鄉(xiāng)》（國(guó)畫(huà)） 吳冠中

早在2002年的時(shí)候，我還在人民文學(xué)出版社工作，在主編刊物之余，也編一點(diǎn)書(shū)。記得當(dāng)時(shí)編了一個(gè)作家的書(shū)，很好看，后來(lái)也很暢銷(xiāo)。編完之后，總覺(jué)得缺了點(diǎn)什么。哦，少了點(diǎn)風(fēng)景描寫(xiě)。我把這個(gè)意見(jiàn)很認(rèn)真地和作者溝通了，希望修改一次，加進(jìn)一些風(fēng)景描寫(xiě)，現(xiàn)在有點(diǎn)太“干”了。作者也很認(rèn)真地聽(tīng)了，說(shuō)回去好好修改?？傻人研薷母迥眠^(guò)來(lái)一看，我說(shuō)，這景物描寫(xiě)太平常了，沒(méi)有自己的特點(diǎn)，關(guān)鍵是融不到小說(shuō)的整體中去，可有可無(wú)，建議作者回去繼續(xù)修改。又過(guò)了一段時(shí)間，作者愁眉苦臉地告訴我，他完不成這次修改，原以為風(fēng)景描寫(xiě)很簡(jiǎn)單，現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)太難了，要融到小說(shuō)的整體中太難了。最后只能作罷。小說(shuō)出版了，盡管很熱賣(mài)，但我從內(nèi)心覺(jué)得它的質(zhì)地是有缺陷的。

后來(lái)發(fā)現(xiàn)，這不是一個(gè)作者的缺陷，而是一些人的缺陷，慢慢地也成為當(dāng)下小說(shuō)的一個(gè)軟肋。在我讀到的小說(shuō)中，一些作家的創(chuàng)作，往往有很好的故事和主題，也有很合適的人物設(shè)置，甚至還有很精彩的對(duì)話，但是我們?cè)?jīng)非常熟悉和喜歡的風(fēng)景描寫(xiě)不知什么時(shí)候消失了。

思想是文學(xué)的光，風(fēng)景描寫(xiě)是小說(shuō)里的濕地

如果說(shuō)描寫(xiě)城市題材的作品不擅長(zhǎng)風(fēng)景描寫(xiě)也就罷了，因?yàn)槌鞘形膶W(xué)對(duì)作家來(lái)說(shuō)還是新開(kāi)啟的課題，不像鄉(xiāng)土題材有足夠的資源可供轉(zhuǎn)化，城市的風(fēng)景沒(méi)有可參考的坐標(biāo)，作家回避或?qū)懖缓每梢岳斫狻Ｐ陆x了一些以鄉(xiāng)村振興為題材的小說(shuō)，發(fā)現(xiàn)這些作品“見(jiàn)事不見(jiàn)人”，人物塑造缺少新時(shí)代的印記和個(gè)性，一些人物塑造成功的作品，又“見(jiàn)人不見(jiàn)景”，那些曾經(jīng)優(yōu)美的鄉(xiāng)村風(fēng)景被索然寡味的會(huì)議、人際沖突所代替。人物生存的空間沒(méi)有風(fēng)景的存在，就像在積木搭起來(lái)的舞臺(tái)一樣，不生動(dòng)，也不真實(shí)。

優(yōu)美的風(fēng)景描寫(xiě)是文學(xué)作品的有機(jī)組成部分，小說(shuō)中如果缺失了風(fēng)景，就像我們的生活環(huán)境消失了濕地一樣，擁擠，干燥，沒(méi)有活力。多年以前，一些城市改造，曾經(jīng)填過(guò)河泊，平過(guò)濕地，當(dāng)時(shí)的管理者認(rèn)為這些濕地占用空間。后來(lái)排水出現(xiàn)障礙了，空氣質(zhì)量下降了，這些城市又重新恢復(fù)濕地。我們的小說(shuō)是不是也走了部分城市建設(shè)的老路？

風(fēng)景在小說(shuō)中的功能是多種多樣的，營(yíng)造環(huán)境、渲染氣氛、襯托情緒、鋪墊情節(jié)、暗示心理，貌似閑筆，卻處處生輝。如果說(shuō)思想是文學(xué)的光，風(fēng)景描寫(xiě)就是小說(shuō)里的濕地。我們對(duì)文學(xué)的記憶，很多都與優(yōu)美的風(fēng)景相關(guān)。古代文學(xué)中那些名篇，比如《岳陽(yáng)樓記》《滕王閣序》至今仍然讓我們流連于大自然之美，魯迅、茅盾、老舍、沈從文等現(xiàn)代作家筆下的浙東、京城、湘西等地的風(fēng)俗景觀和人文景觀，成為一個(gè)地區(qū)的文化符號(hào)和精神寫(xiě)照。

為什么當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中缺少優(yōu)美風(fēng)景？作為文學(xué)作品“非遺性”的風(fēng)景描寫(xiě)，越來(lái)越少了。沒(méi)有濕地的城市只是水泥森林，沒(méi)有優(yōu)美風(fēng)景的文學(xué)也只是文字森林和語(yǔ)言集裝箱，人物像空殼似的浮動(dòng)，不接地氣，靈魂蒼白。

過(guò)往那種委婉細(xì)膩的敘述，被粗淺的情節(jié)和離奇的故事霸占

造成這種風(fēng)景描寫(xiě)缺失的原因首先在于快餐文化不斷介入日常生活，對(duì)作家寫(xiě)作產(chǎn)生了潛在影響。20世紀(jì)90年代以來(lái)，以暢銷(xiāo)書(shū)、影視劇、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為標(biāo)志的快餐文化深入到我們生活的每一個(gè)角落，文學(xué)自然也不例外。作家都不同程度地卷入到這三類(lèi)快餐文化的寫(xiě)作之中，文學(xué)出版、文學(xué)評(píng)判也自然地受到這些快餐文化的影響，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的“傷害”也在不經(jīng)意中發(fā)生。

20世紀(jì)末興起的暢銷(xiāo)書(shū)文化、影視文化和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的核心是商業(yè)文化，是眼球經(jīng)濟(jì)的體現(xiàn)。獲得更多的讀者，贏得更多的觀眾，獲取更多的點(diǎn)擊量，才能產(chǎn)生眼球經(jīng)濟(jì)、商業(yè)效應(yīng)。這些以流量為終極目標(biāo)的商業(yè)文化對(duì)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了不可低估的影響，它們共同的特點(diǎn)是消費(fèi)故事、消費(fèi)情節(jié)，而景物描寫(xiě)在快餐文化里屬于累贅物，影響閱讀觀賞的節(jié)奏。在暢銷(xiāo)書(shū)寫(xiě)作中，過(guò)往那種委婉細(xì)膩的敘述，被粗淺的情節(jié)和離奇的故事霸占?？旃?jié)奏是暢銷(xiāo)書(shū)最大的特點(diǎn)，而風(fēng)景屬于“慢”的書(shū)寫(xiě)，當(dāng)然被棄之如敝屣。大量作家加入影視劇創(chuàng)作，為影視劇寫(xiě)作輸血，但影視劇本基本是場(chǎng)景加對(duì)話的模式，哪有風(fēng)景生存的空間？我曾經(jīng)看過(guò)一個(gè)在影視界很有名的作家寫(xiě)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，居然是電視劇本的簡(jiǎn)單改寫(xiě)。這類(lèi)場(chǎng)景加對(duì)話的“小說(shuō)”出版，對(duì)注重心理描寫(xiě)和風(fēng)景描寫(xiě)的嚴(yán)肅小說(shuō)創(chuàng)作而言是一種褻瀆。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本質(zhì)上是商業(yè)資本運(yùn)作的產(chǎn)物，流量的需求使寫(xiě)作變成情節(jié)和懸念的無(wú)限疊加，風(fēng)景描寫(xiě)最多也是調(diào)節(jié)氣氛的緩沖，你想在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中欣賞到優(yōu)美的風(fēng)景描寫(xiě)那是走錯(cuò)了門(mén)。

風(fēng)景描寫(xiě)的缺失還是作家對(duì)經(jīng)典文學(xué)的生疏和缺課造成的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和暢銷(xiāo)書(shū)這些類(lèi)型文學(xué)寫(xiě)作的門(mén)檻相對(duì)較低，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的無(wú)門(mén)檻進(jìn)入，使一些年輕作家走上文壇，不是從經(jīng)典文學(xué)入門(mén)，而是經(jīng)由暢銷(xiāo)書(shū)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入創(chuàng)作，他們?nèi)鄙賹?duì)經(jīng)典的深度閱讀和理解。文學(xué)經(jīng)典，無(wú)論中外，都有大量的風(fēng)景描寫(xiě)。尤其是中國(guó)古典詩(shī)歌，講究情景交融，所謂“言外之意”“境外之境”，都是基于景物描寫(xiě)的基礎(chǔ)上。“昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏”，《詩(shī)經(jīng)》如此，“美人芳草”的《楚辭》亦是如此。唐詩(shī)宋詞更是留下無(wú)數(shù)情景交融、膾炙人口的風(fēng)景經(jīng)典。至今被認(rèn)為是中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)高峰的《紅樓夢(mèng)》里的風(fēng)景描寫(xiě)更是無(wú)與倫比，其展現(xiàn)出的虛實(shí)相間的風(fēng)景世界至今依然被人津津樂(lè)道。

一些作家片面地理解現(xiàn)代小說(shuō)和后現(xiàn)代小說(shuō)的理念，他們認(rèn)為風(fēng)景描寫(xiě)是古典主義的，田園風(fēng)光與現(xiàn)代小說(shuō)不是同一個(gè)頻道的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義的寫(xiě)作追求扁平化，放棄象征的深度模式。但后現(xiàn)代主義的扁平只是對(duì)那些概念化的象征之塔的摧毀，景物描寫(xiě)依然被作為小說(shuō)的有機(jī)體來(lái)看待，只是在使用時(shí)更為謹(jǐn)慎，也更為精妙。加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的代表作，也是被后現(xiàn)代主義推崇的作品，但其中不乏風(fēng)景描寫(xiě)。中國(guó)當(dāng)代具有后現(xiàn)代性的作家余華、蘇童、格非、畢飛宇等也沒(méi)有放棄風(fēng)景描寫(xiě)，他們以?xún)?yōu)美的筆觸對(duì)中西方經(jīng)典風(fēng)景描寫(xiě)致敬。

風(fēng)景描寫(xiě)是文學(xué)創(chuàng)作的基本功，就像繪畫(huà)的素描和寫(xiě)生一樣，需要下功夫苦練才能完成

風(fēng)景的缺失表面上是一個(gè)文學(xué)能力的不均衡現(xiàn)象，其深層次原因還在于作家內(nèi)心的荒蕪和浮躁。現(xiàn)代小說(shuō)在一定意義上是敘述的藝術(shù)，而敘述的藝術(shù)往往是敘述視角的藝術(shù)?，F(xiàn)代小說(shuō)在打破傳統(tǒng)小說(shuō)的全知全能敘述視角的基礎(chǔ)上，新生出很多敘述視角，用不同的目光去觀察世界、社會(huì)和人生。但無(wú)論采取哪種視角，都是從眼睛出發(fā)，由眼睛去看世界。雖然很多作品采用的是人物的視角，事實(shí)上都是作家潛在的視角在“說(shuō)話”。

視角源自眼睛，眼睛則源自心靈。達(dá)·芬奇有一句名言，“眼睛是心靈的窗戶(hù)”。作為一個(gè)杰出畫(huà)家，達(dá)·芬奇筆下人物的眼睛都是心靈的窗戶(hù)，《最后的晚餐》里那些人物的眼神里透露出的情緒，都是靈魂的真實(shí)寫(xiě)照。對(duì)于現(xiàn)代小說(shuō)而言，敘述視角看到的、表現(xiàn)出來(lái)的事物正是作家心靈的投射。從文藝創(chuàng)作心理學(xué)的角度看，今天小說(shuō)家筆下風(fēng)景的缺失，正是心靈深處某種精神的缺失。王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)過(guò)文學(xué)的境界，存在“有我之境”和“無(wú)我之境”之分，但又強(qiáng)調(diào)“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。這個(gè)“情”是作家內(nèi)心的存在。法國(guó)新小說(shuō)派強(qiáng)調(diào)“物化”與“無(wú)我的零度”，本身就是一種哲學(xué)上的追求。思想的匱乏、哲學(xué)的貧困，造成了心靈的空洞，也造成眼睛的空洞。

風(fēng)景描寫(xiě)其實(shí)是文學(xué)創(chuàng)作的基本功，就像繪畫(huà)的素描和寫(xiě)生一樣，需要下功夫苦練才能完成。近來(lái)一些所謂創(chuàng)新的美術(shù)作品，新奇是新奇，怪異是怪異，畫(huà)家不乏想象力和創(chuàng)造性，但由于缺失基本的素描訓(xùn)練，他們的作品往往只能稱(chēng)之為“裝置”，或者干脆是“行為藝術(shù)”。

優(yōu)秀作家都有自己的哲學(xué)在支撐。魯迅作為偉大的思想家，筆下的風(fēng)景為何讓人難以忘懷？因?yàn)檫@些風(fēng)景是魯迅思想的載體。《故鄉(xiāng)》開(kāi)篇寫(xiě)道：“漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚地響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒(méi)有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來(lái)了?！边@是對(duì)當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村敗落的一種真實(shí)的描繪，也是魯迅對(duì)舊中國(guó)社會(huì)悲涼而恨鐵不成鋼心理的充分體現(xiàn)，他對(duì)辛亥革命的失望和對(duì)中國(guó)社會(huì)的憂思也滲透其中。

汪曾祺是一個(gè)非常講究敘述的作家，是一個(gè)惜墨如金的作家，但在其代表作《受戒》和《大淖記事》里卻有著大片大片的風(fēng)景描寫(xiě)，與風(fēng)俗民情融為一體，不僅成為小說(shuō)的有機(jī)體，也成為小說(shuō)的“主建筑”。這和汪曾祺的小說(shuō)觀念有關(guān)，他認(rèn)為氛圍即故事，他追求的是和諧美學(xué)。我們?cè)谕粼鞯哪切┞唤?jīng)心的風(fēng)景描寫(xiě)中，讀到了人與自然、環(huán)境、生活的和諧。

雖然當(dāng)下不少小說(shuō)的風(fēng)景描寫(xiě)缺失，但令人欣慰的是還有一些作家沒(méi)有放棄。在劉亮程、馬金蓮等作家的小說(shuō)里，依然能欣賞到優(yōu)美的風(fēng)景描寫(xiě)。馬金蓮筆下西海固的鄉(xiāng)村圖景是溫馨和善意的。劉亮程的《一個(gè)人的村莊》和《捎話》對(duì)新疆風(fēng)景有著濃墨重彩的描述，甚至讓風(fēng)景本身成為小說(shuō)的主體，受到熱切關(guān)注。

顧城有一句著名的詩(shī)，“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。如果一個(gè)人內(nèi)心是灰色的，用灰色的眼睛去看世界，看到的更多是市場(chǎng)關(guān)系下的人際沖突、利益瓜葛和精神困惑，心中怎么會(huì)有光明而優(yōu)美的風(fēng)景世界呢？

《光明日?qǐng)?bào)》（ 2022年04月13日 14版）

責(zé)編：唐錦玲

來(lái)源：冷水江市融媒體中心